Paralelismos Plásticos

Diálogos Contemporáneos

Desarticulación de los cuerpos

La exploración sobre la condición humana e identidad de género, recurriendo en no pocas ocasiones a la desarticulación de los cuerpos en sus composiciones, fue una de las temáticas iconográficas que surgieron en la década de los ochenta. El uso del fragmento de la figura es tí­pico del arte del siglo XX. Probablemente, esta fragmentación designa refutaciones que surgen del artista ante un humanismo irónico, en respuesta a una modernidad ineficiente. Jesús Adrián Escudero en su artí­culo El cuerpo y sus representaciones, apunta que esta manipulación de la figura es parte de “la disolución del sujeto, la fragmentación del yo, la dislocación de la subjetividad, la fungibilidad de las identidades, la contingencia de los roles sociales y en términos más apocalí­pticos, la mutación del ser humano”.

“[Esta manipulación de la figura es parte de] la disolución del sujeto, la fragmentación del yo, la dislocación de la subjetividad, la fungibilidad de las identidades, la contingencia de los roles sociales y en términos más apocalí­pticos, la mutación del ser humano”.
Jesús Adrián Escudero

De los artistas que continuaron después de la Ruptura en la experimentación del manejo de la figura en sus composiciones plásticas están Guillermo Ceniceros (n. 1939) y Enrique Estrada (n. 1942), quienes manejaron el cuerpo humano con una composición más contemporánea. Aunque la obra de Enrique expresa sentimientos nacionales, con cierto corte historicista y humanista, en términos generales contribuyó a modernizar la figura. La obra Cefiso de Frente IV (1970), pertenece a sus años de formación en la que integra, con gran capacidad de síntesis, el trazo neofigurativo, cuya soltura va agregada a un generoso sentido espacial y una expresividad cromática. Respecto a Ceniceros, Raquel Tibol menciona que sus inclinaciones “lo han llevado a un humanismo visualmente nuevo y lo han convertido en uno de los nuevos valores sobresalientes de la nueva figuración mexicana”, hacia 1968, comenzó a representar en su pintura figuras femeninas envueltas en planos y realidades no concretas; Imagen de una dama recostada (s. f.) es un ejemplo, en el que la mujer, con ciertas distorsiones corporales, funge como protagonista, abarcando todo el plano de la composición, volviéndose una criatura acaparadora de la fantasía, acentuado por su volumétrico cuerpo.

“[Las inclinaciones de Ceniceros] lo han llevado a un humanismo visualmente nuevo y lo han convertido en uno de los nuevos valores sobresalientes de la nueva figuración mexicana”.
Raquel Tibol

La década de los ochenta surgió con nuevas propuestas. Después de que finalizaba el auge de los colectivos de trabajo cultural, mejor conocidos como Los Grupos, los cuales pactaron, entre 1965 hasta 1979, “un contrato con el sueño de la concientización social movilizadora”, se abrió de nuevo paso a las individualidades, que paradójicamente habrían de regresar a utilizar el colorido y la iconografía de la Escuela Mexicana, surgiendo así una nueva corriente, el neomexicansimo, que designa “un bad painting nutrido de kitsch urbano, de íconos populares, fantasías oníricas, nostalgia retro y de emblemas nacionalistas; a veces con aditaciones de objetos y símbolos a medio terreno entre el artefacto y el collage”. Dentro de este grupo, el escultor y pintor Germán Venegas (n. 1954) retoma la libertad total en el uso del color y en la aplicación de la pintura, dispuesta a base de pinceladas sueltas y gestuales repletas de elementos populares a la manera de carnaval como lo ejemplifica Nahuales (1987), en cuya composición, de gran complejidad formal, se aglomeran deformaciones y distorsiones anatómicas; cuerpos, torsos, brazos, piernas y cabezas en forma de máscaras, con trazos espontáneos y vigorosos. Javier de la Garza (n. 1954) fue otro de los artistas que se hizo exitoso en la corriente del neomexicanismo, pero que posteriormente abandonó “a favor de un cuestionamiento de las cualidades de la pintura: el espacio, la dimensión, el color y la composición; acercándose en este sentido, al trabajo experimental de los abstractos”, la obra de este artista que se presenta en la exposición se titula Encuentro (1995) y pertenece a su serie de luchadores de sumo, en la que Javier posiblemente evoca parte del juego y enfrentamiento hallado en la sociedad mexicana.

“[El neomexicansimo... designa] un bad painting nutrido de kitsch urbano, de íconos populares, fantasías oníricas, nostalgia retro y de emblemas nacionalistas; a veces con aditaciones de objetos y símbolos a medio terreno entre el artefacto y el collage”.
Osvaldo Sánchez

Dentro de la diversidad en la experimentación plástica que deviene en los noventa, algunos artistas abordan los problemas de identidad y género, apoderándose de la exploración de su imagen, tal es el caso de Nahum Bernabé Zenil (n. 1943), quien elabora una introspección a través de su propio cuerpo, ante los valores que sólo atan a su personalidad. Raquel Tibol señala que Nahum “ve la existencia, el drama de la vida, a través de la exacta dimensión de su persona física, de sus obsesiones espirituales”.

Los anacronismos pictóricos conforman otra constante que consiste en repetir las fórmulas del arte clásico y académico, llevando a cabo una revisión de los grandes maestros de la tradición pictórica occidental y una manifestación obsesiva en la disección del cuerpo humano. Situación que sucede en artistas como Gustavo Aceves (n. 1957), Arturo Rivera (n. 1945), Fernando Leal Audirac (n. 1958), Luis Argudín (n. 1955) y Roberto Rébora (n. 1963). En el caso de Gustavo Aceves, el punto de partida para su pintura es el dibujo, los claroscuros y el cuerpo humano, presentes en sus cuadros como elementos expresivos y metafóricos. En Arturo Rivera, su gusto por la medicina, fue uno de los factores que determinaron su fascinación por la anatomía y la propia expresión del cuerpo, logrando un tratamiento conceptual de la vida y la muerte en la pintura.

La pieza de Fernando Leal Audirac, que se presenta en la muestra, Pacto (1997), es de un dibujo más académico que permite apreciar cierta influencia del trazo renacentista, evocaciones que capturó en un curso de técnicas pictóricas medievales y renacentistas impartido por el restaurador Guillermo Sánchez Lemus hacia la segunda mitad de la década de los setenta. Asimismo, El suntuoso caudal de su apetito (2002), del artista y teórico Luis Argudín, es una obra construida con evocaciones neoclásico-barrocas, situación anacrónica que, como bien escribió el doctor Ramón Almela en su crítica Luis Argudín. La pintura entre la mirada y el objeto “es congruente con la duda y la apropiación postmoderna que critica la utopía de progreso modernista con la recuperación pluralista de las formas del pasado reivindicando una actitud hiperrealista”. La imagen es un escenario con una intensa iluminación, en cuya composición estática, figuran elementos orgánicos frente a un fondo de telas (tema al que el autor recurre frecuentemente), aparecen aves disecadas, esqueletos de animales y humanos, así como partes encarnadas del cuerpo aisladas en diferentes poses, el rostro está ausente, sólo figuran una cabeza de yeso y un cráneo. Carla Gottlieb en un análisis que realizó de la obra del fotógrafo y escultor británico Roy Adzak, Once porciones humanas: Autorretrato, la cual tiene similitudes iconográficas con la obra de Argudín por la disección del cuerpo, hace referencia a esta omisión del rostro, enunciando que “el rostro oculto produce una imagen de universalidad”.

“el rostro oculto produce una imagen de universalidad”.
Carla Goettlieb

Con Roberto Rébora también están presentes los referentes del pasado. La obra Las Orozco (1996) es una paráfrasis de El hombre en llamas (1938 – 1939) de José Clemente Orozco, obra que fue de gran motivación para que Roberto se iniciara en el mundo del arte. La obra El hombre en llamas está compuesta por tres figuras humanas que representan el aire, la tierra, el agua y como elemento creador está el fuego. En Las Orozco, los tres primeros elementos están representados por tres mujeres colocadas en forma circular, situación que aparece de manera similar en la obra de Orozco pero vista desde una perspectiva diferente. Respecto al fuego no está presente explícitamente pero si a través de la fuerza y el color de la composición.

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